Êtes-vous un photographe miroir ou fenêtre ?

Bonjour à tous, ici Laurent Breillat pour Apprendre la Photo, et bienvenue dans cette nouvelle vidéo !

Aujourd’hui, je voudrais vous parler d’un concept très intéressant dont j’ai entendu parler dans la masterclass du photographe Alec Soth sur Magnum Photos (qui est excellente, mais malheureusement en anglais !).
Dedans, Alec Soth y évoque le concept des photographes miroirs et des photographes fenêtres, qui vient d’une exposition organisée en 1978 au MoMA de New York par John Szarkowski.

Si vous avez regardé tous les épisodes d‘Incroyables Photographes, ce nom doit vous dire quelque chose, car je l’ai évoqué plusieurs fois. Il a été le conservateur du MoMA de 1962 à 1991 et a joué un immense rôle dans la photographie en exposant Diane Arbus, William Eggleston, Joel Meyerowitz, Ernst Haas, Lee Friedlander, ou Garry Winogrand.

J’ai eu l’idée de cette vidéo il y a quelques mois, mais j’en ai repris l’écriture maintenant puisque je vous ai parlé de L’Œil du Photographe de John Szarkowski dans les vidéos précédentes. 🙂

Bref, en 1978 il organise une exposition thématique intitulée « Miroirs et Fenêtres ». Son idée, c’est que durant les 20 années précédentes (les années 60 et 70 donc), la photographie a beaucoup évolué. Selon lui, elle a évolué de préoccupations publiques vers des préoccupations privées : contrairement à la génération de photographes des années 30 et 40, la génération des photographes qui sont arrivés à la maturité artistique après 1960 est caractérisée par la poursuite d’une vision très personnelle du monde, plutôt que par une tentative de parler de progrès social ou esthétique.

Et parmi ces photographes post-1960, pour lui, leur vision s’exprime de deux manières différentes :

• Soit le photographe est un miroir : la photographie est pour lui un moyen d’expression personnelle, c’est-à-dire qu’il projette une expression romantique de sa sensibilité personnelle sur les choses qu’il photographie.

• Soit le photographe est une fenêtre : la photographie est pour lui une méthode d’exploration du monde, et en tant que spectateur, nous, on explore la présence et la réalité du monde à travers lui, à travers sa vision.

Parmi les photographes fenêtres, il place par exemple Robert Frank et son fameux livre Les Américains,

mais aussi Garry Winogrand,

Lee Friedlander,

William Eggleston,

Joel Meyerowitz ou

Stephen Shore. (Des noms que vous connaissez un peu, maintenant.)

Et parmi les photographes miroirs, il place Paul Caponigro,

Jerry N. Uelsmann et ses montages surréels,

Robert Heinecken,

ou encore Robert Rauschenberg qui incorpore photo et peinture.

 

On peut se demander ce que ça veut dire de regarder à l’intérieur alors qu’on utilise un outil qui par définition regarde vers l’extérieur, à l’exception de l’autoportrait bien sûr.

Voyons un peu quelques images pour illustrer cette différence. Elles sont issues du catalogue de l’exposition, qui n’est plus édité, mais que vous pouvez trouver gratuitement en PDF sur le site du MoMA.

 

Les photographes miroirs

Alors, on va commencer avec cette photo de Roy DeCarava, de 1952. Vous voyez que ce que ça représente concrètement, si on en reste à la chose la plus littérale possible, c’est simplement le couloir d’un immeuble, je dirais, ça a l’air assez vide, et d’avoir des lampes qui sont plutôt pas trop des lampes personnelles. Mais vous imaginez bien que vu le cadrage qui est choisi, vu l’ambiance lumineuse, le couloir très sombre au fond, etc., ça représente davantage l’état intérieur du photographe que ce que ça représente en soi. Parce que, au final, un couloir, ça n’a pas d’intérêt tant que ça en tant que sujet, ça a plus d’intérêt pour ce que ça va dire, en fait, ce que ça va suggérer.

Ici, qu’est-ce que ça peut suggérer ? Eh bien, là, on peut laisser aller notre imagination : ça peut suggérer un peu un décor de film noir ; ça peut suggérer la mort, pourquoi pas – vous voyez qu’il y a une espèce de lumière divine qui vient du dessus et au fond, c’est sombre, avec quand même une petite lampe au fond du couloir, qui peut être Dieu.

Enfin, là j’improvise complètement l’interprétation du truc, ce n’était peut-être pas ça du tout qu’il voulait dire, mais à la limite, peu importe. Ce qu’on peut constater, c’est que le photographe, en faisant ce choix-là, exprime forcément quelque chose qui vient de lui.

Et pour moi, c’est assez facile de supposer que dans cette image on voit davantage du photographe que du décor, au final. Le décor importe peu, ce qu’on voit, c’est peut-être son état d’esprit du moment. Et peut-être que lui a juste photographié ça, aussi, sans forcément savoir ce que ça venait dire sur lui et qu’il l’a ensuite sélectionnée parce qu’il a trouvé que ça s’intégrait dans un projet, dans une série, que ça s’intégrait dans ce qui, on va dire, était dans son esprit à ce moment-là, ce qui représentait son état d’esprit.

Page suivante, j’ai un autoportrait de Roy DeCarava pris en 1956, donc quatre ans plus tard, et vous voyez que, là, évidemment c’est un autoportrait, donc pour le coup on est vraiment sur, on va dire, la définition peut-être la plus littérale du photographe miroir, puisqu’il se prend lui-même en photo. Mais vous voyez que ce n’est pas un selfie.

Si vous faites un selfie devant la plage, est-ce que ce selfie en dit plus sur vous ou sur le décor ? Eh bien, sans doute un petit peu des deux. Les deux sont importants.
Là, on sent bien que dans la manière de s’éclairer, dans le choix du cadrage, du décor, etc. – c’est un peu le bordel autour, on ne sait pas forcément ce qu’il y a, quelle est cette forme à gauche, lumineuse, au premier plan, on ne sait pas forcément ce que c’est. Au fond il y a une espèce de tuyau qui passe au plafond, c’est très lumineux, donc c’est peut-être dehors. Est-ce que le lieu est en travaux ?
Vous voyez qu’il y a un côté carrément, là, ce n’est pas l’autoportrait de quelqu’un qui veut représenter chez lui ce côté joyeux, quelque chose comme ça.
Donc ça en dit beaucoup plus sur lui, qu’au final sur ce qui est représenté d’extérieur à l’appareil photo.

Ici, c’est une photo de Jerry N. Uelsmann, de 1966. Vous voyez que, là, si on s’arrête au côté très littéral de la chose, on voit un premier plan où il y a l’air d’avoir de l’eau, on a une jeune femme qui est allongée juste au bord de l’eau – je pense que même, potentiellement, elle est mouillée – qui a l’air de se reposer, mais on ne sait pas trop, on va y revenir.

Et puis cet arbre très particulier à l’arrière-plan, puisqu’il y a ce côté un peu surréaliste, il est complètement allongé – d’ailleurs on ne sait pas trop s’il est arraché ou pas, mais ses feuilles n’ont pas l’air d’indiquer ça, puisqu’elles ne sont pas particulièrement jonchées par terre, son feuillage a l’air d’un feuillage normal. Mais il est comme ça très allongé, il est parti complètement, certaines de ses branches font que l’arbre entier se repose dessus, donc c’est très étrange comme arbre. Évidemment, ce n’est pas un choix qui est fait au hasard.

Donc je ne sais pas si la photo était plus ou moins spontanée ou non, moi je penserais qu’elle est posée, mais on va dire qu’à la limite peu importe qu’elle soit posée ou spontanée, le choix du cadrage, du décor, etc., fait que ça représente quand même quelque chose du photographe, ça dit de son état d’esprit.

Parce que le fait d’avoir quelque chose d’assez grand-angle, avec cette eau au premier plan qui forme un peu comme un miroir, mais c’est presque minéral aussi, il y a un côté obsidienne ; il y a cette jeune fille allongée là, donc elle peut dormir, mais si on veut être un peu dark, on peut interpréter aussi qu’elle peut très bien être morte, surtout avec cet arbre au-dessus qui est une espèce de masse un peu écrasante et un peu inquiétante.

Après si la photo avait été plus sombre, j’aurai été plus sûr de cette interprétation, mais à la limite, comme je vous le dis, le fait que mon interprétation soit juste dans l’état d’esprit du photographe à ce moment-là ou pas, ce n’est pas l’important, ce que je veux vous montrer, c’est ce que moi je peux interpréter par rapport à la photo, mais surtout je trouve que ça montre une photographie qui représente aussi l’intérieur du photographe, donc tout comme dans les deux photographies qu’on a vues avant, pour moi, clairement, il projette sa sensibilité personnelle sur le monde.

Parce que là ce n’est pas du tout une manière neutre de photographier. On a un placement des éléments qui n’est pas du tout fait au hasard, et on sent bien que ça montre quelque chose qui est largement davantage que le monde extérieur. Parce que le monde extérieur, c’est peut-être juste une jeune fille qui dort au bord de l’eau, et si on avait voulu faire la scène bucolique, on ne l’aurait pas placée comme ça.

Donc, pour moi, ça projette sa sensibilité personnelle, qui est peut-être à ce moment-là un peu dark, ou bien ça lui rappelle quelque chose, en tout cas il y a quelque chose de personnel qui est projeté dans l’image.

Ici on a une photo de Ralph Gibson qui est assez connue, vous l’avez peut-être déjà vue auparavant, qui date de 1969, qui s’appelle La Main enchantée.

Rien qu’au titre, on sait bien que c’est quelque chose d’un peu onirique, mais là, rien qu’en regardant la photographie, on comprend évidemment qu’il y a une sensibilité personnelle du photographe, ce n’est pas que la photo d’une porte avec une main qui dépasse.

Le fait qu’il n’y ait que la main qui dépasse et qu’elle soit beaucoup plus sombre par rapport au reste du décor et qu’il y ait presque un halo lumineux autour d’elle – qui est créé par l’éclairage, la main est pile dans le rayon de soleil, on voit légèrement son ombre sur le mur à droite –, c’est évidemment quelque chose qui est assez fantomatique. On pourrait penser que c’est une main de fantôme, qu’il y a une présence dans une chambre ou un grenier, il y a quelque chose d’un peu inquiétant là-dedans. Et le fait qu’il n’y ait que cette main qui dépasse, que les tonalités sont ce qu’elles sont, évidemment ça en dit quelque chose sur la sensibilité du photographe.

Alors, pourquoi moi je l’interprète comme ça ? Eh bien, parce que c’est ce que ça m’évoque. Après, peut-être que lui, ça lui évoquait juste la grâce d’une main qu’on voit juste disparaître au détour d’un couloir, ça peut aussi être ça. Simplement, ce qu’il est important de comprendre, c’est que là, c’est vraiment lui qui projette sa sensibilité, puisqu’il a fait ce choix particulier de ce cadrage, de ce moment, etc., de sans doute faire poser la personne, j’imagine.

Les photographes fenêtres

Alors, ici on a une photo d’Eliott Erwitt de 1962. Vous voyez qu’ici on a le titre, Fontainebleau Hotel, Miami Beach, donc c’est un titre qui est très descriptif.

Alors, évidemment, il y a une expression personnelle dans toutes les photos, je ne suis pas en train de dire que dans cette photo il n’y en a pas – tous les artistes présentés dans un bouquin, surtout du MoMA, ont une expression personnelle, il n’y a pas de problème avec ça –, mais c’est davantage une manière pour lui d’explorer le monde, en fait.

Donc là, il y a un hall d’hôtel avec ce cadre qui est un peu étrange et cette porte à demi ouverte au fond, ce fauteuil juste à côté, la plante qui est un peu vaguement soutenue par le mur, un peu décrépite, on ne sait pas trop si elle est bien arrosée. Évidemment il voir ça comme scène et il va explorer le monde avec son appareil photo.

Donc, oui, évidemment, il y a de son expression personnelle dedans, mais il va plutôt s’exprimer en modifiant ce qu’il va photographier dans le monde plutôt que la manière dont il va le photographier.

Idem ici avec une photographie de Garry Winogrand, sans titre, en 1957. Là on est manifestement dans un endroit assez désertique, ça pourrait être la Death Valley, par exemple. Vous avez cette maison ici, les montagnes au fond. Évidemment, ce n’est pas la Death Valley, parce que je ne pense pas qu’il y ait de maisons dans la Death Valley, mais on est peut-être dans l’Arizona…

Vous voyez que là on explore le monde, il y a un vrai contraste entre ce désert à l’arrière-plan et cette maison qui est là, qui fait presque maison de banlieue normale, alors qu’autour il a l’air de ne rien y avoir. Peut-être qu’à gauche il y a une autre maison, c’est peut-être ses deux parents, on voit l’enfant qui regarde plutôt vers la gauche du cadre, c’est tout à fait possible, on ne sait pas. Ça met un peu de mystère là-dedans, en tout cas, si Winogrand choisit de ne pas montrer cette partie-là, c’est pour faire contraster les deux.

Le truc, c’est que, comme vous le voyez, il n’a pas spécialement modifié la scène. Il a juste simplement choisi cette partie-là pour, lui, explorer le monde et ce qu’il en voit et exprimer quelque chose avec, mais, vous voyez, sans forcément que cette image soit un miroir de son sentiment à ce moment-là. En tout cas, moi, ce n’est pas comme ça que je le perçois.

Ici on a une photo de Lee Freedlander, de 1964, prise à New York, et comme vous le voyez, il a profité de cette espèce de trou rectangulaire qu’il y a dans le bandeau blanc de la fenêtre pour photographier cette personne qui dort à l’intérieur.
Là, simplement, on l’imagine bien qui marche dans la rue, voit cette scène un peu cocasse et trouve un cadrage pour montrer ce qu’il a vu dans le monde. C’est tout aussi simple que ça.

Et donc on va finir par une photo très connue de Diane Arbus, dont vous avez déjà entendu parler dans son épisode d’Incroyable Photographe, qui est un portrait d’un jeune homme avec des bigoudis, à New York, en 1966.

Et là, vous voyez, on est vraiment dans le style Diane Arbus, on a quelque chose de très frontal. Ça laisse la place au sujet. On a vraiment un carré, c’est assez serré, on a juste son visage, le haut de son buste, sa main, et puis les tonalités qui sont finalement relativement équilibrées ; il y a une lumière un peu dure, vous voyez qu’autour de ses yeux ça brille pas mal, mais ce n’est pas fait spécialement pour mettre la personne en valeur, mais en tout cas ça représente sa vérité la plus brute.

Là, on est vraiment, pour Arbus, dans une manière d’explorer le monde, de montrer un peu les gens. En l’occurrence, les gens font partie du monde, il n’y a pas que des scènes, simplement, mais il y a aussi explorer les gens.

Évidemment, sa sensibilité personnelle se retrouve dans l’ensemble de ses choix photographiques, dans ses sujets, etc., mais là, dans une photo en particulier, on va plutôt la considérer comme une photographe fenêtre.

 

Alors, évidemment, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que cette dichotomie est juste une clef de lecture intéressante, mais qu’elle n’est pas faite pour créer une séparation nette entre deux catégories de photographes. Évidemment que tous les photographes se situent sur un continuum entre les deux.

De plus, depuis 1978 la photo n’a pas cessé d’évoluer, donc c’est évidemment une vision qui est forcément légèrement datée – par définition, il n’a pas pu prévoir le futur.

C’est d’ailleurs assez spécifique à la photographie artistique : en se basant sur le réel pour créer, on doit sans cesse trouver une solution satisfaisante qui réconcilie à la fois le réel, ce qu’il y a autour de soi, et le désir de former quelque chose avec son esprit.

Revenons à Alec Soth donc. Il se place lui-même à la frontière entre miroir et fenêtre, et d’ailleurs c’est amusant, car l’analogie fonctionne toujours aussi bien : quand on regarde vers l’extérieur, à travers une fenêtre, on voit le plus souvent une réflexion de soi-même, même faible, dans la vitre.

Et c’est ce qu’illustre très bien le travail d’Alec Soth. Si on le regarde de manière superficielle, c’est à propos du monde extérieur. Dans son livre Niagara, par exemple, il s’attache à photographier la destination de lune de miel numéro 1 des Américains – je ne le savais pas, c’est presque étonnant pour nous, mais c’est le cas –, c’est un symbole de la romance, qui est pourtant, dans les faits, dévasté économiquement. Il y a quelques photos des chutes en elles-mêmes, dans le livre, mais l’œuvre est surtout constituée de portraits des couples, et des motels peu chers dans lesquels beaucoup s’entassent pour y aller, parce que c’est les moyens qu’ils ont. Soth leur a également demandé certaines des lettres qu’ils ont pu s’envoyer, et qui enrichissent le propos du livre par leurs fragments d’histoires personnelles.

On peut avoir du mal à voir en quoi c’est un miroir de lui-même, puisque ce sont les histoires de parfaits inconnus. Mais vous imaginez bien que rien qu’en choisissant qui il photographie, quelles images il sélectionne pour le livre, quelles lettres, ça en raconte beaucoup sur lui.

On peut supposer aussi que le choix de son sujet et la manière de le traiter ont une signification personnelle. Il dit d’ailleurs lui-même qu’il aime qu’il y ait des couches à son travail : une couche où on dirait que c’est à propos du monde, et une autre couche interne. Et que son travail se place souvent dans la tension entre lui et le monde, entre le désir d’y être intégré et d’en être en dehors.

 

Voilà, ça me semblait être un concept intéressant à aborder, je trouve que c’est une clef de lecture qui permet de comprendre un peu mieux les travaux de certains photographes. Et parfois, en les regardant, on peut se demander quelle est la part de fenêtre et la part de miroir là-dedans.

Et je trouve que ça permet de se poser des questions intéressantes sur le travail du photographe et notamment si on ne le comprend pas. Je pense que, parfois, si vous ne comprenez pas le travail d’un photographe, peut-être posez-vous cette question et ça va peut-être vous aider un peu.

Et vous, est-ce que vous vous considérez plutôt comme un photographe miroir ou un photographe fenêtre, quelque part entre les deux ? Les commentaires sont là pour en discuter. 🙂

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Je vous dis à plus dans la prochaine vidéo, et d’ici là à bientôt, et bonnes photos ! 😉