Trouver son identité ou explorer ? – Rencontre abonnés IPP #5

Rencontre abonnés à l’Institut pour la Photographie à Lille – Dans ce 5e extrait, on répond à la question : comment faire la part des choses entre trouver son identité photographique, et explorer de nouveaux horizons ?



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Bonjour à toutes et à tous et bienvenue sur Apprendre la Photo. Alors, comme pour la ou les vidéos précédentes de cette série que vous avez pu voir, il s’agit d’une rencontre abonnés qu’on a pu faire avec Thomas à l’Institut pour la photographie à Lille en septembre dernier. Et comme pour les vidéos précédentes, il y a eu un souci avec le son de Thomas, du coup, activez bien les sous-titres avec ce bouton juste en dessous sur le lecteur YouTube pour bien tout comprendre.

Intervenant : Oui, du coup, vous parlez de Meyerowitz qui fait plein de trucs différents, et en même temps, j’ai l’impression que quelques fois, il y a pas mal de – je ne sais pas si vous le dites, l’un comme l’autre –, je ne sais pas si tu le dis, qu’il faut avoir une identité photographique, et en même temps, on n’est pas tous des Joel Meyerowitz, mais il y a pas mal de photographes qui disent qu’il faut faire d’autres choses, qu’il faut découvrir d’autres choses. Et en même temps, on nous dit qu’il faut avoir son identité, et il y en a pas mal qui disent : achetez-vous une identité, ne faites pas les trucs qui marchent. Il faut découvrir des nouveaux horizons.
Voilà. Qu’est-ce qu’il faut faire entre découvrir de nouveaux trucs ou avoir une identité ? Je pense que c’est deux choses différentes.

Laurent : Est-ce qu’il faut trouver sa personnalité ou est-ce qu’il faut explorer ? En gros.
Les deux. Réponse de Normand, pourtant c’est lui.
En fait, tu es obligé d’explorer pour trouver ta personnalité, déjà. Enfin, tu es obligé, non. Il y a peut-être des gens qui la trouvent tout de suite, mais c’est assez rare, quand même, je pense.
Et donc, très probablement – enfin, je ne connais pas tout le monde dans l’assistance, donc peut-être qu’il y en a qui ont déjà eu suffisamment le temps d’explorer pour être à peu près sûrs de ce qu’ils veulent faire. Mais très probablement, aucun d’entre nous aujourd’hui n’a encore assez exploré. Je pense. Je peux me tromper, mais c’est assez probable.
Nous, ça fait un an qu’on doit tourner une vidéo sur « pourquoi on a arrêté la photo de rue »…

Thomas : Et entre-temps j’ai repris.

L. : Et entre-temps tu as repris. Mais en fait, c’est normal de tester des choses et de réaliser qu’elles ne sont pas forcément pour soi, donc l’exploration est forcément indispensable pour ça. Donc on va dire que ça se passe en trois phases. C’est pas vrai ce que je dis, enfin, il n’y a pas pour tous les photographes ces trois phases. Ce n’est pas un secret universel, mais on va dire que là, je vais le raconter comme ça.

Tu as forcément besoin d‘une phase d’exploration dans laquelle tu vas voir un petit peu quelles sont tes possibilités, et trouver des choses qui accrochent plus que d’autres. Que ce soit sur le genre photographique auquel tu vas t’attaquer, mais aussi à la manière de photographier que tu vas utiliser, parce que, en faisant les épisodes de La Photo Aujourd’hui avec Thomas, on s’est quand même beaucoup rendu compte que les photographes, selon leur démarche, souvent ils choisissaient un outil qui était adapté.

On en a parlé avec Jean-Christophe Béchet quand on a eu la discussion avec lui, mais… Tu vois, Denis Dailleux, qui est sorti dimanche dernier, lui, fait toutes ses photographies au TLR, tu sais, il est penché sur son appareil, ça lui donne vraiment une posture particulière par rapport à son sujet. Lui, ça correspond à son genre photographique, à son sujet, à sa personnalité, au contexte dans lequel il est ; parce qu’il a photographié en Égypte, au Ghana, etc., il a toujours… enfin, quand t’es un Blanc qui va photographier au Ghana, tu n’as pas le même rapport que si tu es un photographe ghanéen, forcément, tu vois. Donc le fait d’être… enfin, tu vois, un TLR, c’est un peu vulnérable, comme photographe, tu es penché dessus comme ça. Je pense que ça donne une espèce d’humilité qui est peut-être utile.

Donc tu vois, il a exploré, et il a dit qu’il n’a pas trouvé tout de suite, mais que le jour où il a essayé le TLR, il a fait : ah, c’est ça qu’il me faut pour faire ce que je veux moi.

Donc là, c’est une question de matériel, ça peut être d’autres questions que le matériel, évidemment. Mais en tout cas, il y a une forme d’exploration qui lui a permis de trouver son truc.

Et par contre, après, il a trouvé que ça accrochait vraiment bien avec ça, il a poursuivi ce truc-là, longtemps, et il le poursuit encore aujourd’hui, parce qu’il a senti que c’était ça qu’il fallait creuser.

Après, Denis, ça fait quoi… ça fait quelques décennies qu’il fait de la photo – 20 ou 30 ans, un truc comme ça –, Meyerowitz, dont on parlait, ça va faire 60 ans qu’il fait de la photo – ce qui est… on ne peut même pas imaginer… enfin, déjà, si t’as pas au minimum 60 ans, tu ne peux pas imaginer ce que c’est que 60 ans, vraiment. Donc, déjà… je ne pense pas trop, aujourd’hui.

Et le truc, c’est que Meyerowitz, il a le temps d’explorer… le temps de creuser la photo de rue, déjà, parce qu’il a commencé par là, tu vois. Il a vu Robert Franck photographier. L’histoire, c’est qu’il a vu Robert Franck photographier et il a fait : Wouah ! Et qu’il s’est dit : il faut que je fasse ça. Bon, en gros, je résume très grossièrement.
Et derrière, il a vraiment creusé la photo de rue. Et il dit d’ailleurs, dans la formation Master of Photography (spoiler : ça sort en français en décembre), que… (je fais un peu de pub).
Il dit dedans, et c’est intéressant, qu’on lui avait prêté un appareil, quand il a commencé, parce qu’en fait, il a été voir son patron pour lui dire : je veux faire de la photo, et son patron lui dit : tu as un appareil photo ? Non. Donc il lui a prêté un appareil photo avec un 50 mm, et Meyerowitz n’y arrivait pas avec le 50, en fait. Il trouvait ça trop serré. Il a acheté un 35, et boum, il a vu comme il voulait, et à partir de là, il a fait de la photo.

Et il a fait de la photo de rue pendant longtemps, avant de faire Cape Light, dont on parlait avant, où là, il a pris le parti inverse, puisqu’il a fait de la chambre ; est-ce que tu peux avoir un appareil plus éloigné d’un Leica que ça ? Je ne sais pas. C’est l’inverse total en termes de démarche.
Mais il avait creusé ce sujet de la photo de rue à fond – aujourd’hui encore, s’il va faire de la photo de rue, il va le faire au Leica, dans la même démarche qu’à l’époque –, mais il est allé à autre chose, parce qu’à un moment, il a eu envie d’explorer un autre sujet, et cet autre sujet se prêtait à une démarche différente. Pas seulement sur le matériel, mais aussi sur la manière de photographier, d’une manière générale, plus lente, etc.
Quand il a fait des portraits… Il a sorti Provincetown, l’année dernière, Meyerowitz, une série de portraits qu’il a faite à Provincetown dans les années 70, tout à la chambre, et il explique – je ne sais pas si c’est dans le bouquin ou dans une interview que j’ai vue, je ne sais plus ; j’ai tellement écouté de trucs de Meyerowitz que je ne sais plus d’où ça vient –, il explique que le fait de photographier à la chambre donnait une relation qui est très différente avec ses sujets, parce que, déjà il est caché sous son truc, donc il y a un côté qui est très intime, au final, les gens ne savent pas forcément trop où regarder. Voilà, c’est une relation différente.
C’est pas comme pointer un appareil à son œil, qui est tout de suite un peu plus… « agressif » – je mets des guillemets, ce n’est pas forcément le mot, mais tu vois.
Je m’égare peut-être un peu, mais j’espère que je réponds un peu à ta question en même temps.

C’est que je pense, vraiment, qu’il y a une phase où il faut explorer pour trouver un truc qui accroche. Ensuite, je pense qu’il faut vraiment suivre le truc qui accroche, parce que tu ne sais pas la prochaine fois où tu vas en trouver un.
Mais au bout d’un moment, je pense qu’il y a une sensation de, peut-être qu’on a quand même un peu « fait le tour », en tout cas qu’on a vraiment exploré le sujet et que peut-être qu’il y a autre chose qui nous attire et là, il faut repartir en exploration. Il faut explorer pour savoir : OK, comment je vais faire pour traiter ce nouveau truc qui m’attire ? Comment je peux faire différent, finalement.
Et peut-être que tu vas trouver la même réponse que pour le sujet d’avant, c’est possible, mais si c’est vraiment différent, c’est à mon avis peu probable.

Mais je pense que ça explique un peu la dualité entre « il faut trouver sa personnalité » et en même des photographes qui font des choses très différentes tout au long de leur carrière.
Mais bon, on parle de 60 ans. En 60 ans, tu as le temps, tu as plusieurs vies, en fait, en réalité.

Thomas : Je te regarde, je vais te fixer comme ça pendant deux minutes.
Ta question me faisait penser… On ne peut pas avoir un rapport primaire avec le style, etc., tu vois ? Ce n’est pas une espèce de gimmick que tu vas refaire en boucle, c’est pas le… C’est pas AC-DC, le style. AC-DC, ça fait 40 ans qu’ils sortent le même album, exactement.

L. : Ça balance.

T. : Non, mais je trouve ça cool, AC-DC, mais quand ils disent qu’ils vont sortir un album, tu sais ce que tu vas écouter, tu te poses pas trop la question.
En fait, Meyerowitz, pour moi, il n’a pas fait des choses incohérentes, dans sa vie. C’est pas parce qu’il a fait un peu de paysage, parce qu’il a fait du portrait, de la photo de rue. En fait, la cohérence, c’est pas un truc primaire et vraiment un gimmick que tu vas retrouver partout, en disant : ce gars-là, c’est ça qu’il fait, machin…

C’est un peu plus subtil que ça, je trouve, et Meyerowitz, je trouve qu’il a été hyper cohérent toute sa carrière, même s’il s’est intéressé à des sujets différents, à des façons de faire différentes, tu vois son travail, tu sens et tu sais que c’est du Meyerowitz.

Par exemple, Meyerowitz a un travail très particulier sur la couleur, toujours, c’est toujours… il y a une douceur dans les couleurs de Meyerowitz, il y a un grand souci de la composition. Et d’ailleurs, un de ses derniers projets, c’était ça : il a fait des natures mortes, quand il était en Toscane, d’objets qu’il a trouvés.
Et en fait, il a fait de la photo de rue avec des cruches. Je veux que ce soit mon épitaphe, si je meurs un jour, je veux ça sur ma tombe.

En fait, il a récupéré des objets un peu à droite à gauche, qu’il a trouvés, il les a mis en scène en disant : voilà, c’est comme une pièce de théâtre, et ces objets ont une seconde vie, ils ont un rôle ; lui il est plus grand que ceci, il a créé des relations visuelles entre ces objets, etc., comme il y a des relations visuelles entre les choses dans la photographie de rue, en fait.
Il a bossé son éclairage, et on retrouve Meyerowitz, on le reconnaît en fait. Ça dépasse juste bêtement le sujet et l’appareil photo utilisé.
C’est plus subtil que ça, je pense.

C’est comme Depardon. Depardon, je trouve que ses images sont assez neutres, c’est un temps qui est « mort », c’est à l’opposé de l’instant décisif, en fait, c’est une photographie assez lente.
Et dans la photographie de Depardon, il y a toujours une absence de jugement sur l’autre, je trouve.
C’est pas de la neutralité, mais c’est…
Tu vois, par exemple, il a fait un de ses premiers, je crois que c’est un reportage sur San Clemente, un hôpital psychiatrique, et il n’y a pas de jugement dans ses images.
Et pareil, le livre sur la France dont j’ai parlé tout à l’heure, il n’a pas une image moqueuse de la France, de la province, etc., mais au contraire une image glorifiante de la France de province.
C’est pas Nikos Aliagas. Je ne sais pas si vous savez que Nikos Aliagas fait de la photographie. Et Nikos Aliagas, ses livres de photographie, c’est un best of de poncifs sur l’image. Il a fait des livres sur la photographie grecque, il est grec, en fait, donc il est allé photographié en Grèce, et du coup, tu vois cette bonne image du pêcheur…, tu vois, il y a ce côté j’y vais avec mes gros sabots, parce que… voilà, je sais que je m’appelle Nikos donc je vais l’éditer. Il y a ce côté, tu as le pêcheur, travailleur de la mer, un peu ridé, tu as le bateau avec la mer en HD noir et blanc, parce que c’est un vrai, tu vois, il a vécu, tout ça.
Il y a ce côté très grossier dans ses images, mais Depardon, il n’y a pas ça, il y a vraiment une espèce de tendance à l’objectivité, d’absence de jugement, et une bienveillance, peut-être, dans ses images. Je trouve que dans  Habiter la France, il y avait de la bienveillance dessus.
Et en fait, tu vois, les mots que j’utilise, c’est pas juste : c’est clinquant et coloré. C’est au-delà juste du sujet de l’appareil. Parce que Depardon, il a utilisé plein de trucs, et pourtant tu gardes ce sentiment-là de sa photographie.

Eggleston, par exemple, sa personnalité, elle se ressent un peu dans ses images. Je me suis intéressé un peu au gars – c’était un junkie, je pense. Il n’a pas utilisé de drogues dures, mais il…
Par exemple, il s’est tapé des cactus hallucinogènes, etc. Il a fait des road trips avec des amis pour aller s’en taper, il s’est fait virer de la fac parce qu’il se droguait trop avec du Quaalude, je crois que c’est l’équivalent du Valium ou du Xanax, un truc comme ça.
Mais ça a toujours été un type hyper décalé par rapport à son environnement ; il s’habille en costume très chic, tout le temps. Même quand il était plus jeune que nous, il s’habillait avec des costumes de papys.
Et ce côté un peu décalé et à côté de la plaque, tu le retrouves dans sa photographie, dans sa façon d’arriver et de dire : OK, la photographie d’art, c’est de la photographie de rue en noir et blanc, ben, je vais photographier des bouteilles de Ketchup en couleur. Et il est arrivé au MoMA avec ses gros sabots, il s’est fait démonter par la critique, il était hyper content.
Enfin, ce côté en décalage, tu le retrouves dans tous ses projets, dans sa façon d’aborder les sujets. Pourtant ce qu’on retient, enfin, photographiquement, c’est un photographe couleur, mais ce qu’on retient, c’est ça, c’est un peu ce côté… je n’arrive pas à l’expliquer correctement, mais… tu retiens ça et pas juste : c’est de la couleur en Kodachrome.
Vraiment, ce truc qui va marquer, qui va faire la personnalité, ça dépasse le simple gimmick qu’on répète. Je trouve.
C’était complètement improvisé. Quelqu’un d’autre a une question ?

L. : Donne-moi ça avant qu’il y ait une catastrophe.
Ça répond à ta question ?

In. : Oui, en effet, la question est compliquée, je pense. Mais parce qu’on entend souvent qu’il faut trouver son identité visuelle, et je pense que ce n’est pas forcément par rapport au choix des sujets, mais par rapport à…

L. : Mais quand on entend : il faut trouver son identité visuelle, il faut toujours voir d’où vient le conseil.
Je ne parle pas seulement de la personne, pour taper sur les gens que je n’aime pas, même si forcément j’y pense, mais il y aussi le côté : d’où vient le conseil en termes de : c’est dans quel but qu’il est donné. Est-ce que c’est pour un tas d’artistes ou pour un photographe professionnel ?

Déjà. Parce qu’il peut y avoir aussi le côté : il faut trouver son identité visuelle parce que, en termes de marketing, c’est bien. C’est sûr, si tu veux vendre tes images, ou des trucs comme ça, avoir ton identité visuelle forte, en termes de marketing, c’est bien. Parce que tu es tout de suite reconnaissable. Donc, oui.

Mais en tant qu’artiste, ben, oui, il y a un côté identité visuelle, mais au final, c’est plus une identité tout court.
Qui va se traduire visuellement, souvent d’une manière pendant un moment, parce qu’il faut creuser cette manière-là. Et au fur et à mesure de la carrière, elle va se traduire d’une autre manière. Mais ce qu’on disait sur Meyerowitz ou sur Depardon, etc., et ce que Thomas disait bien, tu remarques qu’il utilisait « bienveillante », des choses comme ça, qui ne sont pas des termes visuels.
Au final, le fil rouge dans la carrière de ces photographes qui ont des très grosses carrières, c’est que le fil rouge n’est plus uniquement visuel.
Souvent, le fil rouge le plus simple quand un photographe est encore dans ses débuts, au sens large, le fil rouge le plus évident, il est visuel. Il y a aussi un fil rouge qui n’est pas visuel, mais celui que tout de suite tu vois, évidemment c’est celui qui apparaît dans une image. C’est beaucoup moins subtil qu’un truc émotionnel.
Mais sur une carrière hyper longue où ils font des choses différentes, ce qui apparaît en filigrane, c’est plus la personnalité.
Et c’est ce qu’on demande à un artiste, finalement.

T. : Yes. En fait, je pense que la réponse à ta question, elle est dans ta question, en fait. Tu parles de trouver ton identité visuelle, et je crois qu’en fait, c’est juste trouver ton identité tout court.
Non, mais c’est un truc, ça fait hyper gourou développement perso, etc. C’est un peu trouver ce que toi tu veux mettre dans tes images, et c’est ça qui va faire le truc. C’est pas trouver une identité visuelle, genre tu te fais un PowerPoint en disant : mon identité visuelle, c’est ce truc-là, et ceci et cela. Et hop, tu l’imprimes et tu les as. C’est un peu trouver comment tu veux représenter les choses, les sujets auxquels tu vas t’intéresser, comment tu vas les approcher, tout ça. Ton rapport avec eux, aussi, c’est hyper important.
Par exemple, je pense que c’est une vidéo que j’ai faite, sur une exposition que j’avais adorée de Dana Lixenberg, qui a photographié une communauté à Los Angeles pendant près de 20 ans. Ça s’est passé après les… C’est Rodney King, le type qui s’est fait démonter par la police à Los Angeles, ça avait fait des émeutes.

L. : Oui, ça me dit quelque chose.

T. : Elle était journaliste, et elle a été envoyée sur place et elle n’a pas fait des photos des émeutes, des vilains Noirs qui tapent la police après s’être fait tuer. Elle n’est pas entrée dans le cliché qu’on a vu un milliard de fois dans la presse américaine. Elle a passé 20 ans avec cette communauté – enfin, pas 20 ans d’affilée, parce que c’est très long, mais elle y a été plusieurs fois sur 20 ans, pour rencontrer les gens, c’est devenu ses amis, ses proches. Et tu vois, cette approche, c’est vraiment sa façon de faire à elle, c’est lié à sa personnalité ; elle voulait être empathique, elle voulait être loin des clichés, elle voulait vraiment rencontrer les gens, mais vraiment dans le sens profond du terme. C’est-à-dire qu’il y a des photographies dans le livre, t’as des doubles pages qui te scotchent, parce que, elle a utilisé tout le temps le même appareil, tout le temps la même pellicule, donc il y a vraiment une cohérence visuelle très forte, et tu ne sens pas le décalage technologique dans le temps, sur 20 ans.
C’est-à-dire que tu ne peux pas, en regardant les images, dire : celle-ci est de telle année, celle-là est de telle année. Parce qu’elles ont toutes été faites avec le même appareil.
Et il y a des images qui sont ouf : tu as une mère et sa fille dans les bras, et la double page d’après, c’est la fille et sa fille à elle dans les bras. Elles ont le même âge, en fait. Et du coup tu as 20 ans qui passent sur deux pages, et c’est hyper fort. Et tu vois, ça c’est lié au fait… tu vois, à sa personnalité propre, au fait que, elle, elle s’est dit : je ne peux pas parler des gens si je ne les connais pas. Ou je ne peux pas parler des gens en passant juste une semaine avec eux. Donc je vais revenir, je vais prendre le temps de les connaître, prendre le temps de les comprendre, etc.
Voilà. Et je pense que c’est plus de là qu’émerge ton identité visuelle.

Joel Meyerowitz… alors, je l’ai rencontré deux fois et je n’ai discuté qu’une fois, 10 minutes avec lui à Paris, donc j’ai pas un avis…, mais en fait, c’est un mec, je pense, qui est au fond de lui très gentil, très sympa, et un amoureux de la photographie, et c’est ça qui se lit dans ses images. Et tu vois, je pense que ça, c’est une identité qui va transparaître là-dedans, au final, naturellement. Mais il y a cette démarche de : qu’est-ce que je veux. C’est le plus long, c’est le plus dur et c’est le plus désagréable à faire, c’est : qui je suis, qu’est-ce que je veux mettre dedans, comment je vais raconter tout ça, qu’est-ce que j’ai envie de laisser ? Tu vois ?

In. : C’est vrai que quelquefois, la vie [inaudible]

T. : Alors, c’est casse-gueule, oui et non. C’est-à-dire qu’il y a deux réponses à ta question. C’est ce que j’ai dit tout à l’heure quand, je crois, tu m’as posé une question.
C’est pas parce que tu bosses sur certains projets que tu ne dois faire que ça.
Moi je ne montre qu’un certain type d’images qui me correspond, mais à côté de ça je fais plein de trucs parce que j’aime bien prendre des images.
En fait, il y a un cap entre ce que tu fais et ce que tu montres. C’est pas la même chose. Et tu peux explorer des choses pour le plaisir et peut-être que tu vas découvrir des centres d’intérêt photographiques, et peut-être que pas du tout.
Moi, par exemple, c’est un truc que tu ne verras jamais dans mon portfolio, j’ai fait du portrait au tout début, quand je faisais de la photographie. Tu sais, à la Sébastien Roignant, à f1.4, je suis arrivé comme un clampin, j’ai ouvert YouTube et il y avait ce gars-là qui disait qu’il fallait ouvrir à 1.4, faire la mise au point comme ça, tout ça. Je me suis dit : chouette, je vais faire ça.
Et ça ne m’allait pas du tout, mais ça m’a pas empêché de le tester. Pourtant, tu vois, tu as vraiment ce décalage entre ce que tu montres, l’image que tu présentes de ton travail, et ce que tu fais au quotidien, où là, tu peux un peu prendre le temps de t’amuser, tout ça.
Faire qu’un seul truc, je ne trouve pas du tout que ce soit péjoratif. Moi, le truc que je trouve beaucoup plus dommageable pour les photographes, c’est l’inverse, c’est ce que j’appelle le portfolio-catalogue. Ce sont des gens qui sont l’extrême opposé, qui ne se posent pas la question, et quand t’arrives sur le site web, tu as – là ça va faire mal –, tu as le fameux onglet « portrait », tu as le « paysage », le corporate. Tu vois ce que je veux dire ?
Tu sais, tu as les trucs où le mec fait tout, parce qu’il… il a coché toutes les cases de la photographie. Tu as le truc macro, forcément – on va en parler ou pas ?

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