Organiser une exposition avec Marion Ambrozy – La Photographie aujourd’hui #4

Je pense intéressant de savoir comment se passe concrètement la préparation d’une exposition, et Marion Ambrozy, chargée de production à l’Institut pour la Photographie de Lille,  nous explique ce long et minutieux processus.



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Bonjour à tous, ici Laurent Breillat pour Apprendre la Photo. Aujourd’hui je me trouve à l’Institut pour la Photographie à Lille, qui ouvre ses portes pour quelques expositions avant une rénovation complète.

Dans quelques instants on va parler plus en détail de comment se passe concrètement la préparation d’une exposition comme celle-ci, grâce à Marion Ambrozy, la chargée de production de l’exposition, qui m’a fait l’honneur de répondre à mes questions.

L’exposition présentée

Mais d’abord, parlons un petit peu de l’expo. Lisette Model est née à Vienne, en Autriche, en 1901. Elle s’installe à Paris en 1924 pour étudier le chant lyrique et décide finalement d’étudier les arts visuels en 1933.
En 1934, elle se rend à Nice pour rendre visite à sa mère, et à cette occasion, elle réalise une série de portraits sur la promenade des Anglais, qui reste parmi ses œuvres les plus connues aujourd’hui.

Elle préfigure ce qui fera son style : des portraits sans concession, qui expriment la vanité et la solitude, toujours serrés sur l’individu grâce à l’usage du recadrage.

En1938, elle émigre à New York avec son mari, sentant les tensions monter en Europe, et elle devient rapidement une photographe importante, publiée dans de nombreux magazines, grâce à ses travaux qui explorent l’énergie de New York, le consumérisme américain.

Elle fait partie de la Ligue photographique américaine, qui finit par être classée comme organisation communiste par le FBI en raison des images produites par beaucoup de ses membres qui souhaitent attirer l’attention sur les problèmes sociaux.

Elle refuse de devenir informatrice pour le FBI, et finit donc sur la liste de surveillance de la Sécurité nationale, ce qui la freine beaucoup pour obtenir des missions photographiques.

Elle se redirige donc vers l’enseignement, d’abord à l’Institut des Beaux-Arts de San Francisco, à l’invitation d’Ansel Adams, excusez du peu, puis à la New School for Social Research à New York.
Elle y est réputée encourager une approche subjective et créative de la photographie, et pour sa critique, disons, virulente des étudiants dont le travail manque de passion.

Parmi ses élèves se trouvent de nombreux photographes célèbres, dont Diane Arbus, Rosalind Fox Solomon et Leon Levinstein, dont les travaux sont également présentés dans cette exposition « Une école du regard » à l’Institut pour la Photographie, qui rend hommage à son travail, sa carrière de photographe et d’enseignante.

L’exposition présente également des photographies de Mary Ellen Mark, qui a beaucoup été influencée par le travail de Lisette Model.

La préparation de l’exposition

Maintenant que vous en savez plus, on retrouve Marion Ambrozy, la chargée de production de l’exposition, qui a bien voulu répondre à mes questions sur la préparation d’une exposition comme celle-ci.

Laurent : Marion Ambrozy, merci de m’accueillir ici et de bien vouloir répondre à mes questions.
Pour commencer, parce que cette vidéo s’adresse à un public qui ne sait pas forcément comment ça se passe la préparation d’une expo, est-ce que vous pouvez nous expliquer un petit peu en quoi consiste votre travail ?

Marion : Oui. Alors, bonjour, et merci de venir voir l’exposition et le projet de l’Institut pour la Photographie.
Je suis, pour ma part, en charge de la production des expositions pour l’Institut pour la Photographie, et pour cette première programmation, on présente cette exposition différente sur la thématique de « l’extraORDINAIRE, regards photographiques sur le quotidien ».

Et donc, sur la production d’une exposition, on va prendre en charge toute la concrétisation de cette exposition, à partir du moment où le commissariat de l’exposition et le sujet, les artistes ont été sélectionnés, choisis, et le contenu construit.

On prend en charge toute la question contractuelle avec les artistes, avec les commissaires ; toute la partie régie des œuvres, donc la rédaction des contrats, des formulaires de prêt, toute la partie assurance et transport des œuvres aussi à planifier ; la scénographie de l’exposition, donc le plan d’accrochage ; selon les expositions, il peut y avoir de la production de tirages photographiques, donc on va prendre en charge les tirages également ; toute la partie encadrement et ensuite la question de l’accrochage, le montage de l’exposition et la réalisation plus globale de l’ensemble de l’aménagement scénographique des espaces.

Laurent : Donc, en amont, il y a la partie commissariat de l’exposition, qui est plutôt sur le choix du sujet de l’exposition et puis des artistes qu’on va exposer pour illustrer ce sujet, justement, et puis ensuite il faut choisir quelles œuvres on va montrer.
Est-ce que tu pourrais nous dire comment ça s’est passé à ce moment-là ? Comment on fait pour choisir ces œuvres ?

Marion : La commissaire de l’exposition, Anne Lacoste, qui est notre directrice, dans le choix des photographes qu’elle a fait, qu’elle a choisi de présenter dans cette exposition, elle est allée voir les différents fonds et les différents représentants de ces photographes, soit collectionneurs, soit détenteurs de fonds, soit galeristes, et elle est allée sélectionner les œuvres sur place.
En ce qui concerne Lisette Model, ça a été le fonds Baudoin Lebon à Paris. Ensuite, à New York, sur les œuvres de Leon Levinstein et de Mary Ellen Mark qui sont représentés par la galerie Howard Greenberg. Et ensuite sur la galerie Bruce Silverstein pour les œuvres de Rosalind Fox Solomon.
Donc elle est allée sur place sélectionner les œuvres dans les différents fonds, et ensuite, c’était aussi une question de disponibilité des différents tirages, qui étaient aussi potentiellement exposés dans d’autres institutions, donc après c’est à vérifier avec les différents « estates ».

Ça s’est fait comme ça, et après c’est là où on prend le relais au niveau de la production, et une fois que la liste des œuvres sélectionnées est figée, qu’on a pu vérifier la disponibilité de toutes les œuvres, là on met en place les différents formulaires de prêt et on engage le travail de régie des œuvres.

Laurent : Donc, justement, ensuite, comment ça se passe, parce que ces œuvres, il faut les transporter, il faut, j’imagine, voir comment va se passer les prêts avec les différentes institutions qui les possèdent. Comment ça se passe, tout ça ?

Marion : Dans le formulaire de prêt, il y a certaines conditions de prêt sur lesquelles on doit s’engager, notamment par rapport au lieu où les œuvres vont être exposées. Il faut qu’on assure un minimum de conditions d’exposition. En termes, notamment, de luminosité, mais aussi et surtout d’hygrométrie du lieu. Ce qui n’était pas forcément évident avec cet espace qui est un lieu en devenir et qui va être réhabilité, mais qui pour le moment n’est pas totalement aux normes muséales, donc c’est des normes qu’on a dû mettre en place spécifiquement pour cette exposition et pour pouvoir assurer et la température, et le taux d’hygrométrie, et la luminosité pour l’exposition, afin de pouvoir s’engager auprès des prêteurs sur le respect de ces conditions d’exposition.

Ensuite, sur la question du transport, c’est vrai, notamment sur toutes les œuvres qui sont arrivées des États-Unis, il y a une question de transport et de coût de transport, sur le fait de faire venir des œuvres encadrées ou des tirages simples.
Là, dans la mesure du possible, et avec plusieurs galeries – la galerie Howard Greenberg et la galerie Silverstein –, on a pu faire un transport uniquement de tirages simples, pour limiter les coûts, essentiellement. Il y a toujours aussi une question budgétaire pour la réalisation d’une exposition.
Après, il y a certains prêteurs qui exigent que les tirages restent encadrés, et ça a été le cas notamment pour les œuvres présentées de Diane Arbus, qui viennent de la galerie de San Francisco, où là les œuvres sont restées encadrées et donc, là, c’était un transport qui devait se faire en caisse. Après c’est transport par avion.

Et notamment sur ces transports qui viennent des États-Unis, il y a aussi des questions de douanes, sur le fait d’importer temporairement des œuvres d’art, et donc il y a des formalités de douanes, aussi, à remplir, pour que les œuvres puissent rester en France pendant 2 mois, 2 mois et demi. Et ensuite, on s’engage évidemment à ce qu’elles repartent aux États-Unis.

Laurent : On ne va pas les garder, c’est sûr. Du coup, ça me fait rebondir sur quelque chose, puisque tu disais que pour les œuvres de Diane Arbus, elles sont arrivées encadrées, du coup, est-ce que ça conditionne un peu l’encadrement du reste de l’expo ? Est-ce que ça s’est passé dans ce sens-là, du coup ?

Marion : Ça s’est passé dans le sens inverse. Elles sont arrivées encadrées, elles sont arrivées encadrées avec des cadres blancs, et c’est vrai que sur l’ensemble de l’exposition, et là plus dans une question, une volonté scénographique, on avait plutôt choisi un encadrement assez simple, noir, le plus sobre possible, et qui mettait aussi en valeur les tirages qui sont tous noir et blanc.
Et quand on a reçu ces encadrements qui étaient blancs et, honnêtement, on n’était pas au courant qu’ils allaient être blancs, là on a de nouveau eu un échange avec la galerie, à discuter avec eux s’ils sont d’accord pour qu’on décadre les œuvres, qu’on les réencadre, dans cette volonté d’homogénéité de l’ensemble et de cohérence scénographique pour l’ensemble de l’exposition.
Et là, ils ont eu la gentillesse d’accepter, avec notre engagement professionnel derrière sur la mise en œuvre de l’encadrement.

Laurent : OK, donc tu parlais du transport, avant, et j’imagine que transporter des œuvres, ça comporte un risque, donc il y a forcément des responsabilités qui viennent avec ça.
Comment ça se passe pour que tout le monde soit content et sûr que personne n’accuse personne d’un truc qui ne s’est pas passé, enfin…, que tout le monde soit OK avec ce qui se passe ?

Marion : Au niveau des risques, je dirais, des risques généraux par rapport à une exposition, autant sur la question du transport que sur la question de l’installation, de l’accrochage et de la période aussi où l’exposition va être ouverte au public, on prend un contrat d’assurance qui est une assurance qu’on appelle « clou à clou ». C’est vraiment la compagnie d’assurance qui prend en charge tous les risques à partir du moment où le cadre a été déposé, ou sorti d’une réserve chez un galeriste ou dans un fonds, et qui sera installé dans un lieu d’exposition et ensuite qui va repartir dans la réserve ou dans le fonds.
Donc c’est vraiment un contrat du départ avec tout ce qui s’est passé, toute la vie de l’œuvre pour l’exposition, jusqu’à son retour dans le fonds, dans la réserve ou chez le galeriste.
Du coup, en ce qui concerne l’assurance, ça veut dire qu’il faut assurer le transport, le transport qui se fait par avion là pour les œuvres qui sont arrivées des États-Unis, le transport qui peut se faire aussi par camion, donc là il y a aussi des exigences en termes de transport sur l’emballage, sur le conditionnement, sur la manière dont ça va être manipulé. On travaille avec des transporteurs qui sont spécialisés dans ce domaine-là et qui ont l’habitude de travailler avec soin, qui connaissent toutes ces normes.

Laurent : J’imagine que c’est pas les Déménageurs bretons qui font ça.

Marion : Après, oui, sur cette question de risque et de responsabilité, pour assurer et prouver du bon déroulement de l’ensemble des transports, de la phase d’accrochage et de la période d’exposition, on a les constats d’état.
Ces constats d’état sont faits avant le transport par une personne spécialisée en régie d’œuvre, qui va faire le constat chez le galeriste ou dans le fonds.

Ensuite, une fois que le transport est fait et que les œuvres arrivent ici sur le site d’exposition, ou chez l’encadreur, parce que certaines œuvres sont arrivées directement chez l’encadreur, il y a un constat d’état qui est fait, où, là, chaque tirage dans son emballage va être déballé, va être constaté à la loupe, à la lampe, et tout est relevé. Donc chaque petit pliage, chaque petit défaut, les coins qui ont été cornés. Et autant pour le tirage que pour le passe-partout, tout est notifié sur un rapport de constat, et ensuite c’est transmis au prêteur.

Et il y aura de nouveau un constat qui va être fait avant le décrochage, au moment du décrochage et ensuite un nouveau constat sera fait chez les galeristes ou les prêteurs une fois que l’œuvre est retournée à bon port.

Laurent : Donc si quelque chose s’est passé, on sait exactement quand ça s’est passé.

Marion : À quelle étape ça s’est passé.

Laurent : OK. Du coup, on a parlé aussi des tirages qui ne sont pas arrivés encadrés, donc, là, il faut les encadrer ici. Tu disais que c’était arrivé chez l’encadreur directement, qui est une société qui s’en occupe, j’imagine, spécialisée là-dedans, que vous avez sélectionnée avant. J’imagine que, eux, les exigences particulières quand on passe le contrat avec eux. Comment ça se passe, exactement ?

Marion : Là, le travail avec l’encadreur, dans la mesure où les œuvres ne sont pas sur place, il faut imaginer l’exposition avant d’avoir les œuvres sous les yeux et entre les mains, on travaille d’abord par rapport à la liste d’œuvres, où les prêteurs, on va dire en général, nous transmettent toutes les infos par rapport à un tirage, donc les dimensions du tirage, s’ils sont déjà en passe-partout, quelles sont les dimensions du passe-partout. Et sur la base de cette liste, on imagine l’accrochage et l’encadrement, du coup, quels sont les différents formats qu’on va choisir. Cela aussi dans une volonté de cohérence d’ensemble et de cohérence scénographique.

Et après, c’est une question aussi de voir les différents types d’encadrements, les différentes essences de bois, est-ce qu’on part sur du laqué ? Est-ce qu’on part sur du peint à la main ? Est-ce que… Là, en l’occurrence, c’est l’encadrement en érable qui a été peint à la main. Voilà.
La même chose pour le choix des passe-partout, où il y a différentes possibilités d’épaisseur, de tonalité de carton. Là, ça a été, je dirais, les passe-partout ont été sélectionnés au moment où on a reçu les tirages, parce que là il faut vraiment avoir l’œuvre sous les yeux et vraiment choisir la bonne tonalité de carton.

Laurent : Oui, parce que selon le papier, ce n’est pas forcément la même chose.
Du coup, j’ai envie de rebondir sur tous ces choix-là, parce que c’est vrai qu’ici on a un choix, comme tu disais, qui est plus là pour mettre en valeur l’œuvre et qui est assez sobre, au final. Est-ce qu’il y a quand même des choix qui n’étaient pas évidents et qui ont dû être faits ici ?

Marion : Je dirais que c’est plus dans le niveau de qualité qu’on a envie de mettre dans l’accrochage, qui est aussi en regard des réalités budgétaires, toujours.
Mais c’est vrai que, là, l’important pour nous c’était d’avoir quelque chose d’assez sobre, donc un encadrement fin. Voilà, ce qu’on voit ici, on est sur du 15 mm, ça pourrait être du 30, ça pourrait être du 40. On voulait quelque chose d’assez discret, et quand même sentir la matière et l’essence bois qui reste assez subtile, assez discrète, mais où on n’est pas sur du plastique ou sur du métal qui, du coup, donne un aspect un peu froid. Là on est sur quelque chose de sobre mais chaleureux. Entre guillemets.
Mais voilà, c’est, je pense, ce souci du détail et ces petites subtilités qui donnent aussi la qualité d’ensemble.

Laurent : Donc, là, on a les photos qui sont encadrées, tout a été choisi avec soin, mais ensuite il y a le lieu, évidemment. Le lieu est présent avant, donc évidemment, il y a une intersection entre les deux, mais du coup, plus sur l’aspect scénographique, quand le visiteur entre, son parcours, comment est organisée la salle, etc., et puis avec les contraintes du lieu, évidemment – on ne peut pas forcément faire tomber un mur porteur. Est-ce que tu peux nous dire comment ça se passe ? Comment on en est venu à avoir cette exposition telle qu’elle est aujourd’hui ?

Marion : Le cas particulier du lieu, c’est donc qu’on est en phase de préfiguration. Le site est un site qui a été présélectionné pour accueillir l’Institut pour la Photographie, mais, voilà, on a dû un peu s’installer en l’état, dans un bâtiment qui reste à l’état brut, qu’on a choisi de laisser à l’état brut, pardon. Malgré aussi quelques adaptations et des ouvertures pour créer des passages et une continuité entre les différentes salles d’exposition.
Ça, c’est des travaux qui ont été faits a minima pour créer vraiment des volumes permettant d’accueillir différentes expositions.

En ce qui concerne ici l’exposition de Lisette Model, c’est par rapport au contenu de l’exposition, la commissaire a choisi de présenter Lisette Model et quatre photographes donc on est sur trois espaces, et la première salle, ici, présente le travail de Lisette Model, introduit l’ensemble de l’exposition, et ensuite, les deux salles suivantes, on a deux photographes par salle, qui permettent de faire une présentation de chacun de leur travail.

Le concept scénographique en général, par rapport à ce bâtiment qui est resté en l’état brut, et qu’il fallait aménager de façon assez rapide pour accueillir les expositions, et dans cette volonté aussi de garder l’âme du lieu et finalement d’avoir toujours une empreinte de son histoire et de son vécu.
Le scénographe avec lequel on a travaillé, Olivier Etchevery, a développé un concept d’installation de cimaises qui étaient vraiment décrochées par rapport à l’existant. Donc on a gardé les salles telles quelles, avec un patchwork de carrelage, de plâtre, de faux plafond. Voilà, il y a un peu tous les styles et les différentes époques du bâtiment qui restent là.

Et cette idée de cimaises qui se décrochent et qui sont vraiment comme un tableau le plus neutre et le plus simple possible, et qui viennent mettre en valeur les photographies.

Et en parallèle de ce travail scénographique et de cette conception, on a travaillé aussi un éclairage avec le concepteur lumière Thomas Klug, qui a travaillé en étroite collaboration avec Olivier. Et on a fait le choix ensemble de travailler un éclairage le plus simple possible. Plutôt que d’avoir une approche avec une lumière cadrée sur chaque œuvre, là on a un éclairage général sur l’ensemble de la cimaise qui est un éclairage assez discret monté sur un profilé avec un rail LED qui permet aussi de graduer la lumière.

Donc ça aussi c’est en regard des contraintes d’exposition et du respect des normes d’exposition, on devait aussi pouvoir régler l’intensité lumineuse et pouvoir assurer un 50 lux ou un 60 lux sur les tirages.
Et pour cette question d’éclairage, aussi, l’ensemble des espaces sont occultés de la lumière naturelle. On est dans une boîte assez « hermétique » en termes de lumière.

Laurent : Ça, c’est l’organisation de l’espace et comment on a fait pour exposer les œuvres, mais il y a d’autres choix. Il y a des textes aussi, qu’on doit afficher, il y a la couleur de la cimaise, il y a des choses comme ça. Alors, comment ça se passe ?

Marion : Là, c’est un travail en collaboration avec le scénographe et avec la commissaire, où le scénographe a proposé différentes tonalités. Sur l’exposition Lisette Model, le choix était une gamme de verts. Alors on a trois verts différents, on ne s’en rend pas forcément compte au premier coup d’œil, mais c’est d’avoir une nuance assez subtile et une évolution entre les différents espaces, tout en étant dans un espace assez doux, assez enveloppant et qui, nous semblait-il, mettait bien en valeur les photographies en noir et blanc.

Et sur la question de textes, là, c’est Anne, la commissaire, qui a, dans son travail sur l’exposition, choisi d’extraire quelques citations qui sont vraiment représentatives de chaque photographe et de leur travail, ou en tout cas de leur approche, de leur regard et de leur état d’esprit. Et on a choisi de les mettre en exergue sur les cimaises par un lettrage noir assez simple, pour donner un peu de contenu aux différentes photos et apporter un éclairage différent.

Après, oui, il y a une question qui est toujours un peu délicate, c’est la question des cartels, et dans une approche scénographique de l’ensemble, les cartels, c’est toujours un peu ennuyeux, finalement, quand on a un accrochage. Là, voilà, à chaque fois qu’on accroche une exposition, quand on voit l’ensemble des photographies, sans cartels, sans textes, c’est magnifique. Quand on commence à y rajouter du texte, ça alourdit un peu visuellement l’ensemble.
Maintenant, c’est toujours nécessaire et indispensable d’avoir aussi le titre, l’histoire, la technique de chaque photo.

Sur cette exposition, et sur l’ensemble des expositions, la volonté était vraiment de pouvoir intégrer les textes le plus possible et que ça se fonde dans la cimaise, et donc tout ce qui est texte d’introduction de chaque photographe et l’ensemble des cartels, on a choisi de coller à la couleur de la cimaise, ce qui était techniquement un peu délicat, parce que, du coup, il y a une recherche colorimétrique et il faut contretyper la référence de la peinture pour arriver à trouver l’équivalent en référence d’imprimerie et CMNJ pour avoir la couleur qui colle le plus et qui se fond le plus dans la tonalité des cimaises.

C’était un challenge.

Laurent : En effet, c’est des choses auxquelles on ne pense pas, et c’est justement pour ça que j’ai voulu avoir cette discussion avec toi, parce que nous, on rentre dans l’expo et puis on voit les cartels qui sont discrets et on ne pense pas que derrière il a fallu trouver la bonne couleur. Donc c’est super intéressant.

Marion, merci beaucoup d’avoir répondu à toutes mes questions. Je pense que ça intéressera beaucoup les gens de savoir comment ça se passe concrètement.

Si vous voulez encore venir voir l’exposition, vous le pouvez puisque c’est jusqu’au 15 décembre. Il faut vous dépêcher un tout petit peu, mais il vous reste du temps pour découvrir ces œuvres. Je vous conseille vraiment de venir, parce que c’est quand même des photographes assez légendaires, le travail est incroyable, et puis c’est vraiment très agréablement présenté.
Donc, voilà, vous avez jusqu’au 15 décembre pour venir voir l’exposition. Si vous n’êtes pas à Lille, ce n’est pas forcément si loin de chez vous, donc n’hésitez pas à faire le déplacement.
Il y a aussi d’autres expos à l’Institut pour la Photographie qui sont là en ce moment, donc vous n’allez pas venir juste pour celle-là, et les autres sont très très bien aussi.

Marion : Il y en a sept.

Laurent : Oui, il y en a quand même sept

Marion : Il y a de quoi faire. Et passer une bonne journée.

Merci d’avoir regardé cette vidéo, et merci à l’Institut pour la Photographie de m’avoir accueilli en ces lieux pour vous parler de choses qui sont aussi intéressantes que la préparation d’une exposition.
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Je vous dis à plus dans la prochaine vidéo, et d’ici là à bientôt, et bonnes photos !

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